Rearmonización (Sustituciones Simples) Reharmonizing (Simple Substitutions)

Rearmonización  Sustituciones Simples 

Consiste en cambiar los acordes por otros que tengan la misma función armónica. Esto permite cambiar el sonido de una melodía conservando la mayor parte de su color original.

Para usar las substituciones simples como técnica de rearmonización, debemos entender las tres funciones tonales, estas tienen tendencias a moverse o a permanecer estables. En el ejemplo vamos a verlo con la tonalidad de C Mayor.

FUNCIÓN DE TÓNICA  

Usamos el símbolo ( T )

Estos son acordes con tendencia a reposar, tienen un sonido estable y casi siempre son encontrados al final de la frase. En la escala mayor los encontramos en el I, III y VI grado de la escala.

Los acordes del área de tónica tienen varias notas en común. Estos acordes se consideran de reposo poe que no contienen el IV grado de la escala. 

FUNCIÓN DE SUBDOMINANTE  

Usamos el símbolo ( SD )

Estos acordes tienen una moderada tendencia a moverse. Los acordes del área de subdominante están construidos en el II y IV grado de la escala mayor. Estos acordes contienen el IV grado de la escala. El V7sus4 puede incluirse en esta función ya que contiene el IV grado en lugar del VII.

(Lo que hace que eliminemos el trítono siendo este el sonido principal de los dominantes). 

FUNCIÓN DE DOMINANTE  

Usamos el símbolo ( D )

Los acordes del área de dominante son inestables y tienen una fuerte tendencia a resolver, los dominantes normalmente van precediendo el final de una frase, estos son los grados restantes de la escala mayor V7, VII-7b5 y el V7sus4 (también resuelve bien a un IMaj7, aún careciendo de trítono.

El V7 y el VII-7b5 contienen el IV y VII grado de la escala, la distancia interválica entre estas dos notas es llamada trítono, también conocida como una cuarta aumentada. El trítono produce un sonido con una fuerte sensación de movimiento. Los dominantes suelen resolver hacia un acorde de función de tónica.

Sustituciones simples

En el siguiente ejemplo vamos a trabajar sustituciones simples.

En el siguiente ejemplo usamos la técnica de rearmonización con sustituciones simples manteniendo la misma función tonal para cada acorde. 

Para realizar la técnica de rearmonización:

1. Analizamos para analizar la función de cada acorde.

2. Miramos por que acordes se pueden sustituir siendo de la misma función 

    tonal y tonalidad.

En el siguiente ejemplo vamos a aplicar otra sustitución sobre una frase de un standard de jazz " Here's That rainy Day), primero analizamos lafunción que tiene cada acorde del original.

El acorde de dominante lo remplazamos por otro de la misma función.

El acorde de tónica lo remplazamos por otro de la misma función.

RELACIÓN MELODÍA ARMONÍA

Al usar estas sustituciones, hay que tener cuidado con la relación melodía armonía (los intervalos que  crean la melodía y los acordes). A veces puede ser que el nuevo acorde no suene con la melodía.

Intervalo de b9

Debemos evitar el intervalo de b9 de la melodía con cualquier nota del acorde ya que crea una fuerte disonancia con el acorde.

El V7 b9 es una excepción a esta regla ya que el trítono combinado con la b9 establecen una tendencia melódica para resolver en el IMaj7. Aún así muchos oyentes siguen sin ver bien esta resolución.

En el siguiente ejemplo el III-7 crea una b9 con la melodía. En el tercer compás la nota F genera un intervalo de b9 con E que es el V grado del acorde de A-7.

INTEVALO DE TRÍTONO

También debemos evitar el intervalo  de trítono (#4 / #11) en los acordes de menores o menor séptima.

En el siguiente ejemplo la rearmonización hecha en el segundo compás, el B de la melodía crea un trítono con F que es la tercera de D-7. Este trítono destruye la función original, transformando D-7 de subdominante a dominante. El resultado del sonido es disonante en un contexto diatónico.

Es interesante que el IV Maj7 pueda usar la #4 en la melodía y su sustitución con el II-7 no sea efectiva, aún teniendo los dos la misma función tonal.

La mayor parte de arreglistas no usan el trítono sobre los acordes menores ya que crean un cambio demasiado grande en el sonido del acorde. Al oyente le resulta menos duro el trítono en el IVMaj7  que en el II-7.

Cuando usamos la 13 sobre un acorde menor nos produce un trítono con la tercera del acorde, debemos evitar usar la 13 o la b13 en la melodía de un II-7 .

Rearmoniza distintos temas para coger practica con esta técnica, no es necesario cambiar todos los acordes del original.

IMPROVISANDO JAZZ (adornando los arpegios) improvising jazz (decorating arpeggios)

Como cualquier elemento que tenemos para improvisar, los arpegios pueden sonar en algún momento demasiado familiares. Vamos a ver  algunos modos de embellecerlos, esto nos va a dar unos cambios en la expresión musical de una línea improvisada.

Toca el arpegio de Cmaj7 del siguiente ejemplo:

Después toca el arpegio a tresillos añadiendo la nota la nota que está un semitono por debajo de cada nota, como en el siguiente ejemplo:

Como puedes ver una cosa tan simple nos cambia el "feeling" de la frase.También te puedes aproximar a cada nota del arpegio utilizando el siguiente patrón:

También puedes experimentar con diferentes articulaciones, tocando "staccato" cada nota pulsas la primera ligas la segunda, haciendo glisando desde la nota de aproximación a la nota del arpegio como puedes ver acontinuación:

Ahora olvídate de todo lo que hemos visto, e improvisa sobre la siguiente progresión. Siéntete cómodo haciendo las cosas sencillas tocando a corcheas y negras sin utilizar lo visto hasta ahora. Cuando te hayas familiarizado con la progresión escribe varios de tus solos. Ahora procede a adornarlo añadiendo las notas de aproximación vistas antes. 

Finalmente toca el siguiente estudio ya que tiene un buen número de acordes y diferentes maneras de tocar arpegios. Cuando ya estes familiarizado utiliza estas herramientas en tus improvisaciones, así pasaras a tener mayor fluidez musical.

Saltos de cuerda (String skipping)

Rutina para Saltos de Cuerda (String skipping)

La técnica que vamos a desarrollar es una alternativa al sweep picking, los arpegios suenan más limpios y rítmicamente son más precisos. Saltar de cuerda evita la necesidad de tener que tocar con un solo movimiento de púa como cuando tocamos sweep picking, tocamos con púa contrapúa y añadimos los hammer-ons y pull-offs. Esta rutina te va a ayudar a desarrollar la técnica de músicos como Paul Gilbert, Marty Friedman ó Greg Howe.

Los ejercicios 1 y 2 usamos una técnica básica de String skipping tocando arpegios menores y disminuidos. Paul Gilbert utiliza esta técnica con mucha eficacia. El ejercicio 3 se centra también en arpegios en este caso usando semicorcheas y utilizando más cambios de acordes, se debe experimentar con otras digitaciones que te hagan sentirte más cómodo a la hora de tocarlos. El ejercicio 4 utilizamos las seis cuerdas, como en el famoso solo de Steve Vai en la pelicula Crossroads.

Toca cada ejercicio durante 4 minutos siguiendo los tempos indicados. La precisión y el control es tu  principal objetivo con esta rutina.

EJERCICIO 1

Comienza tu rutina de String skipping con el arpegio de Dm

1. 60bpm - 90 segundos
2. 100bpm - 80 segundos
3. 120bpm - 70 segundos

Acentúa la primera nota de cada grupo para ayudarte a clavar el ritmo. 

EJERCICIO 2

Desarrolla tu técnica de String skipping con cambios de arpegios.

Em / D#dim7 / F#dim7 / Em

1. 60bpm - 80 segundos
2. 100bpm - 70 segundos
3. 120bpm - 90 segundos

Practica cada uno de estos arpegios por separado, para que cuando los unas suenen más fluidos

EJERCICIO 3

Desarrolla arpegios más ingeniosos mediante la introducción de otra cuerda.

1. 60bpm - 80 segundos
2. 90bpm - 70 segundos
3. 100bpm - 90 segundos

                     

EJERCICIO 4

Este ejercicio te va ayudar a desarrollar un control preciso de ambas manos.

1. 50bpm - 80 segundos
2. 70bpm - 70 segundos
3. 90bpm - 90 segundos

ACORDES "STRETCH CHORDS"

Aquí he elegido un conjunto de acordes para estirar los dedos. Si éstos son demasiado dificil los podemos subir más cerca del traste doce donde los trastes están más juntos. Asegúrate de dejar de tocar si sientes algún dolor.

Joe Satriani escribió una pieza de estudio para sus alumnos Endless Rain. En base a las variaciones en la forma B add9 y D add9 mostradas arriba.

LOS MODOS GRIEGOS

LOS MODOS GRIEGOS

Vamos a abordar un tema que presenta para muchos un verdadero dilema a la hora de improvisar o prepararse solos. Mi intención es que los modos, os quede lo más claro posible y así poderlos abordar sin ningún problema.

A partir de cada grado diatónico se construye una escala (modo) con  los sonidos diatónicos pero con una relación de intervalos diferente en cada uno de ellas. Esto nos dará una escala para cada acorde diatónico, es decir tres escalas mayores, tres menores y una disminuida.

Es importante saber que notas se deben evitar de cada uno de ellos, es decir que notas no se deben tocar nada más que de paso en cada modo y como consecuencia en cada acorde.

Estas notas son las que están medio tono por encima de cualquier nota del acorde, y en cualquier caso las que confundan la calidad del acorde o notas que creen tritono (intervalo de tres tonos enteros).

A continuación esta cada modo resultante de la escala diatónica. En negrita se indican las notas a evitar (avoid note).

FORMACIÓN DE LOS MODOS GRIEGOS

Tengo que decir que todo esto es relativo y dependerá del gusto de cada uno o de la función que cumpla la nota en ese momento dentro de la melodía. Como dijo Schönberg, el gran maestro de la música dodecafónica (primero hay que conocer las reglas para después poder romperlas).

TENSIONES

Las tensiones son notas principales que originalmente no son del acorde.

Ejemplo: Cmaj7

I         III          V         VII

C         E            G          B

Los acordes como las escalas en principio tienen siete notas, nos faltarían tres, pero si desglosamos el acorde por terceras sin alterar la escala, tendremos las tres notas que nos faltan y así completamos la escala del acorde y en ellas tenemos las tensiones.

Como verás dichas tensiones nos dan las notas del acorde para completar la escala de C Mayor.

TENSIONES A USAR SOBRE LOS ACORDES

COMO UTILIZAR LOS MODOS

Los modos vistos anteriormente tienen dos formas de ser expresados:

1.- Modo Dórico de la tonalidad de C; significa que tendríamos que hacer la escala mayor de C empezando en la nota D.

2.-  C dórico. Esto significa empezar en la nota C y tocar la escala mayor de la cual C es el II grado. Ejemplo: Tocaríamos la escala de Bb empezando desde la nota C.

PROGRESIONES DE ACORDES UTILIZADAS EN LOS MODOS

MODO JÓNICO

C / Am / F / G /

Cmaj7 / Am7 / Dm7 / G7/

C / Dm / F / C / Am7 / Dm7 / G7 / Cmaj7 /

C / G / F / G / Am7 / Dm7 / G7 / Cmaj7 /

MODO DÓRICO

Dm7 / G7 /

Dm7 / Em7 / Fmaj7 / Em7 /

Dm / F / C / G /

Dm / Em / C /

MODO FRIGIO

Em / F / G /

Em7 / Dm9 /

Em7 / F / Dm7 /

Em / F /

MODO LIDIO

Fmaj7 / Dm7 / Cmaj7 /

F / Gsus4 / G /

F / G/F / F / G /

F / G/F /

MODO MIXOLIDIO

G / F / G /

G / Am / F / G /

G / F / C / G /

G / F/G / C / F/G /

MODO EÓLICO

Am / G / F / G /

Am7 / Em7 / Fmaj7 / Dm7 /

Am / F /

Am / F/G / G/F /

MODO LOCRIO

G/B / F/B /

Por supuesto hay muchas más que puedes tocar, esto es un resumen para que puedas ir practicando.

El BLUES Y SU FORMA

Forma

La música para ser legible necesita una estructura. En ausencia de la estructura, las notas y los ritmos pueden parecer al azar y caóticos. 

Podemos hacer una conjetura, que la primera “música” era probablemente ritmo.

Podemos cantar melodías y podemos tocarlas en instrumentos musicales. Si nosotros ensamblamos estos, sacaremos la polifonía. Si hacemos sonidos juntos en el mismo ritmo, aparece la armonía. Y así sucesivamente. Todavía hay un elemento importante que falta en todo el esto: ¡cómo organizar estos sonidos en un tiempo que tiene un principio, un centro, y un final, pues si hacemos eso, tenemos la composición de la música!

Los blues son formas cortas la más típica es la de (12 compases), están basados en una progresión razonablemente simple, y las melodías están bien definidas.

Primero vamos a ver una perspectiva histórica. Al principio, los blues eran sobre todo un idioma vocal. A través del tiempo en los blues, un cantante podía cantar mientras se acompañaba con la guitarra o la armónica.  El tema incluye a menudo referencias irónicas a la lujuria, al sexo, al dinero, a las posesiones materiales, a la soledad, a la mala salud, a la envidia, o a la avaricia.

La historia del blues es paralela a la historia del jazz. El blues y el jazz han sido siempre idiomas separados y distintos, pero siempre ha habido un cruce entre ellos. Seria suficiente decir que los blues en todas sus formas innumerables tienen impregnado cada aspecto de la música popular americana. Sin la influencia del blues, la música popular en general sonaría absolutamente diferente. El blues nos ha dado la escala de blues con sus “notas de color” - la 3ª y 7ª menor (y a veces la 5ª disminuida).

Además de su uso en el jazz, las notas de color se utilizan en otras formas de música popular como el rock, conuntry, baladas, etc...

FORMA ARMÓNICA 

La forma tradicional del  blues es como sigue: 1ª frase: Tónica (cuatro compases) 2ª: Subdominante (dos compases); 3ª Tónica (dos compases) 4ª: Dominante (un compás); 5ª Subdominante (un compás).

A esta forma armónica básica, los músicos del jazz le han agregado acordes de adorno, rearmonizando, o con acordes substitutos, algunos de los cuales se demuestran en los ejemplos siguientes.

Blues de 16 compases

En esta forma, los compases 9-10 de la forma estándar de 12 compases son tocados tres veces. Los acordes dentro del paréntesis son opcionales. 

Un ejemplo es “Watermelon Man” por Herbie Hancock.

Blues de 24 compases

Los Blues de 24 compases pueden ser creados doblando el ritmo armónico del estándar de 12 compases. Esto se puede hacer en 4/4 como en “Nutville” por Horace Silver o 3/4 como en “Blues for Yna Yna” por Gerald Wilson, y en contextos mayor, menor o modal.

FORMA MELÓDICA

Las melodías del Blues siguen una de estas tres diversas formas: aaa, .aab, y abc, con cada letra representando una frase de cuatro compases. En la forma aaa, la misma figura melódica suena sobre toda la progresión. “C-jam Blues” duke Ellington y “Sonny Moon for two” Sonny Rollins cada riff dura cuatro compases y es tocado tres veces.

La forma aab de Blues deriva de los Blues vocales. En ese estilo, cada frase de cuatro compases está subdividida, con el vocalista cantando los dos primeros compases y un instrumento que responde en los otros dos compases de una manera conversacional comprensiva. En un contexto moderno, un verso típico puede asemejarse al siguiente:

My rent's not paid, got no place to go (Instrumental)

I said. the rent's not paid, got no place to go (Instrumental)

(It's) been a long time, since I felt so low. (Instrumental)

La forma aab instrumental ofrece un riff inicial dos veces y después concluye con un riff que se aproxima a las formas vocales. Los ejemplos vocales conocidos de la forma de Blues aab: "St. Louis Blues" W.C. Handy, que era uno de los primeros Blues publicados, y el "Roll 'em Pete" Pete Johnson. 

Ejemplos instrumentales conocidos más recientes "Now's the Time" Charlie Parker y “The Intimacy of the Blues" Billy Strayhorn.

La forma abc en el blues no contiene ninguna repetición de la frase. Es decir no hay riffs como en los temas de blues del aaa o del aab, apenas hay una continuidad en la línea melódica. Este tipo de Blues suele ser instrumental. "Blues for Alice" Charlie Parker y "Au Privave" Charlie Parker son buenos ejemplos.

Las melodías de los Blues se hacen más reconocibles usando la escala de blues en contextos mayor, menor o modal. Los estilos de blues utilizan ritmos melódicos simples que se memorizan fácilmente. Las melodías de los blues de Bebop tienen un ritmo melódico más denso y un aumento potencial de los cromatismos (notas fuera de la tonalidad). Las melodías modales del blues tienden a usar notas del modo, pero puede haber algunas notas no diatónicas si el intercambio modal se utiliza en la armonía.

La escala de blues puede tomar varias otras formas. La escala más simple pàra el blues es una escala pentatónica menor.

Esta escala es particularmente muy útil para los que empiezan a escribir y tocar sobre blues, todas las notas se pueden utilizar libremente, sin importar donde está cada una en la progresión de acordes.

Sonido, Ruido y Música

Sonido, Ruido y  Música

El sonido es la materia prima de la música. El sonido se define como una agitación del aire producida por la vibración de un cuerpo elástico.

El sonido se produce porque algún cuerpo sonoro vibra y esa vibración genera ondas en el aire, que son las que llegan a nuestro oído, esta no tiene que ser generada por un instrumento musical. Así que vamos a diferenciar el sonido en dos grupos.

• SONIDO MUSICAL

• RUIDO

Sonido Musical lo emiten los instrumentos musicales, pudiendo ser producido por el aire, en los instrumentos de viento, por la pulsación o frotación de una cuerda en los instrumentos de cuerda o por la pulsación en una membrana en los instrumentos de percusión. Si analizásemos el sonido de estos su onda sinusoidal no contendría cambios bruscos. (primera onda)

Ruido son los sonidos que no tienen armonía, como el ruido de una taladradora o el del motor de un coche, la forma de la onda sería inestable con más picos. (segunda onda)

Propiedades del sonido en los instrumentos musicales tenemos cuatro propiedades la altura, la duración, la intensidad y el timbre.

Altura es la  frecuencia o número de vibraciones por segundo. Musicalmente, la altura da lugar a los sonidos agudo, medio o grave.

Duración es el tiempo durante el cual se mantiene el sonido. Musicalmente la duración da lugar a sonidos largos y cortos.

Intensidad es hablar del volumen y este puede ser fuerte o débil. Musicalmente, la intensidad determina los acentos y los matices expresivos.

Timbre marca la diferencia entre los sonidos de igual intensidad y misma altura y viene dado por el número de armónicos que produce el sonido. Los sonidos armónicos son sonidos secundarios que determinan el color o personalidad del sonido. Musicalmente, el timbre da lugar a diversas disposiciones formales en las que se pueden observar contrastes tímbricos.

Música. Aunque se pueda definir de muchas formas, se puede decir que es el arte de combinar el sonido y el ritmo con el fin de crear emociones en el oyente.

Al ser la música un arte sonoro necesitaba una representación gráfica para poder trasmitirse durante generaciones lo que dio lugar a la escritura musical.

La escritura musical puede ser alfabética o diastemática. 

La escritura alfabética se usó en la antigüedad y en ella se emplean signos gráficos del idioma. En la antigua Grecia las letras del alfabeto indicaban las alturas de los sonidos y unos símbolos adicionales indicaban su duración.

La escritura diastemática en la que se emplean signos gráficos especiales para expresar el sonido y su duración. En la Edad Media, aparece la pauta, una simple línea horizontal a la que se le añadiría una segunda. El monje benedictino Guido D’Arezzo (990-1050) creo un sistema de notación musical, basado en signos gráficos especiales, que permitía expresar la altura y la duración de los sonidos lo que se llama escritura diastemática.

Guido D’Arezzo

Religioso benedictino y célebre teórico musical italiano, al cual se le atribuyen numerosas innovaciones en la escritura de la música y que pueden resumirse como sigue: reforma de la notación musical, creación de las claves y de las cuatro líneas de la pauta, dio nombre a las seis primeras notas de la escala (ut,re,mi,fa,sol,la) utilizando para ello las primeras sílabas de un himno dedicado a San Juan Bautista, y que dice: 

UT queant laxis (DO) 

REsonare fibris; 

MIra gestorum; 

FAmuli tuorum;  

SOLve polluti; 

LAbii reatum; 

Sancte Ihannes (SI)

La particularidad es que cada verso empezaba entononado por un grado conjunto de la escala de forma ascendente. Exceptuando el séptimo que pasado un tiempo le fue puesto el nombre cogiendo las dos iniciales del último verso.

La música se basa en tres elementos, la melodía, la armonía y el ritmo.

Melodía es la forma de combinar sonidos sucesivamente.

Armonía la melodía sola sonaría vacía por eso necesitamos una base que es la armonía, esta es la forma de combinar sonidos de forma simultánea.

Ritmo cuando escuchamos música solemos marcar de manera intuitiva con el píe o la mano. Cada golpe lo llamamos tiempo o pulso (beat), siendo la unidad en la que se dividen los diferentes ritmos. El ritmo es el tiempo o pulso a intervalos constantes y regulares, estableciéndonos la velocidad a la cual tenemos que tocar. 

Cada línea indica un pulso

Ejemplo de melodía y armonía juntas.